Discuter:Jackson Pollock

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Bonjour,je m'appelle Daphené et j'ai 11 ans j'aurais besoin de votre aide pour faire mon exposé sur vous. Je vous remercie d'avance pour votre a

Pauvre Daphné, personne n'est venu t'aider :( ...

je ne sais pas ou en est ton exposé mais en ce moment certaines oeuvres son exposées a l'expositon bing gang à pompidou (paris)

Coucou Daphnée voici quelques docments qui pourront peux être r'aider si il n'est pas trop tard :

Convergence La toile , est une des dernières de la grande série des dripping. Pollock contrôle très bien sa technique, et si ce n'est pas jusque dans le moindre détail, c'est jusque dans la nature des petites configurations. Il est évidemment très difficile d'apprécier sur une si petite reproduction ce qui se passe dans une toile de 400 cm de longueur; imaginez le monde et les effets de matière qui se trament entre les grandes éclaboussures jaunes, rouges et blanches et les infîmes filets, gouttelettes, matière liquide absorbée,matière épaisse en relief, etc.

Cette toile est une toile saturée, sans fond, si ce n'est que sur les bords parfois le beige domine. Elle joue sur une certaine confusion, sur une superposition dense des passages, contrairement à certaines autres toiles du même type. Elle forme un univers étouffé, concentré, peu mouvant, dont la vitalité ne saute pas aux yeux; il faut la parcourir région par région, le nez dedans, si l'on peut dire. Alors que par comparaison d'autres toiles sont plus éclatées, plus aériennes, ici nous sommes dans un monde de terre à terre. Seules les éclaboussures jaunes, rouges et blanches constituent des noeuds d'intensité qui font circuler l'oeil de manière plus dilatée, mais sans lui imposer de parcours. Pour cela, cette toile n'a pas non plus de violence directe; ce serait plutôt une puissance sourde qui s'en dégage, venant de l'intérieur. Le tableau est sans profondeur, mais il n'est pas pour autant tout en surface; il donne l'impression d'un espace énigmatique. On ne sait pas ce que c'est, d'où cela vient, et c'est pourtant là,bien là. Un univers strictement de peinture, et cependant qui évoque d'autres choses, qu'on semble connaître dans notre univers naturel. Le geste est relativement contenu, mais il est tendu dans une volonté de faire venir quelque chose à saturation, à une densité de vie remarquable. Cela peut sembler être n'importe quoi, mais tout au contraire,l'ensemble est l'aboutissement d'un projet qui s'est fait jour au fur et à mesure du travail effectué, et qui s'est arrêté au moment où le peintre a pensé avoir atteint sa logique. Cela paraît être un fouillis, mais il sera difficile d'y ajouter ou d'y retrancher quelque chose sans détruire de sa force propre.

Peindre comme une façon d'être

Pollock est né en 1912 dans le Wyoming, d'une famille d'agriculteurs d'origine irlando-écossaise. Après une courte installation en Californie et l'achat d'une ferme en Arizona, la famille Pollock se réinstalle en Californie (à Chico), en 1917, année où Jackson entre à l'école. En 1922 on retrouve les sept membres de la famille à Janesville (Californie), puis à Orland (Californie),où le grand frère de Jackson, Charles, étudie à l'Institut d'art de Los Angeles. En 1923, les Pollock sont de nouveau en Arizona. Jackson découvre aux alentours les vestiges de la culture indienne, les danses rituelles, les peintures de sable dans les réserves. En 1924, ils retournent à Chico, puis l'année suivante se fixent à Riverside, près de Los Angeles. En 1926, à New York, Charles étudie auprès du peintre T.H. Benton, qui formera Jackson par la suite. En 1927, Jackson et son frère Sanford sont gardes forestiers sur les rives du Grand Canyon; et Jackson poursuit ses études, mais avec difficulté. Il quitte l'école à seize ans et la famille s'installe à Los Angeles. Jackson entre à la Manual Arts High School, où son professeur l'initie à la théosophie. Il fait la connaissance d'artistes, et ensemble ils s'intéressent aux revues littéraires d'avant-garde; ils rédigent un journal dans lequel ils critiquent leur école, et Jackson est renvoyé. En 1929, il travaille avec son père à Santa Ynez en Californie. Puis il retourne à la Manual Arts Scool. Charles l'emmène voir la fresque d'Orozco ( un des muralistes mexicains les plus importants avec Rivera et Siquieros ) à Pomona college (Californie ). En 1930, Jackson accompagne Charles à New-York où il s'installe et suit les cours de Benton avec une bourse d'étudiant.

Yellow Islands, 1952,huile sur toile,143.5*185.5 cm Voilà pour les vingt premières années, pour le moins chao- tique, du jeune artiste. Elles n'ont probablement pas été sans effet dans le choix d'une peinture telle que celle qui est présentée ici. Une aventure s'y joue, des voyages, des allées, des retours, des noeuds, un embrouillamini d'actions, donc une dépense physique de l'artiste.

L'art et la vie

"J'ai toujours été très impressionné par les qualités plastiques de l'art des Indiens d'Amérique. Les Indiens possèdent la véritable approche du peintre dans leur capacité à saisir les images appropriées et dans leur compréhension de ce qui constitue un sujet pictural. Leur couleur est essentiellement celle de l'Ouest, leur vision a l'universalité fondomentale de tout art véritable."

"L'idée d'une peinture américaine isolée, si populaire dans les années 1930, me paraît absurde, de même que créer une science mathématique ou physique purement américaine paraîtrait absurde." Pollock est un homme très physique, prêt à tous travaux durs, et en même temps quelqu'un très tôt intéressé par ce qui se dit sur l'art, par la critique. Il s'envisage d'emblée comme artiste, pour lui, c'est la vie elle-même, c'est "vivre la vie". Ce n'est pas une décision; être artiste, pour lui, va de soi, et il voit loin, puisqu'il pense qu'il lui faudra une soixantaine d'années pour arriver à quelque chose. A cette époque, il peint des tableaux rudes, aux formes massives, plutôt sombres et très contrastées, où la lumière et l'ombre s'opposent vigoureusement, provoquant une forte impression de relief. Il est séduit par la fresque, fort en vogue depuis les muralistes mexicains avec lesquels d'ailleurs travaille Benton.

Mais il pense que son vrai médium est la sculpture. Dans une lettre à son père (mort en 1933) , il écrit qu'il ne sera pas satisfait "avant d'avoir pu façonner une montagne de pierre, avec un marteau-piqueur", s'il en a envie. Il travaille durant l'été 1933 chez un tailleur de pierre. En peinture comme en sculture il a soif de connaître la technique, c'est-à-dire d'apprendre le métier.

Suite à la dépression économique, les artistes de ces années-là s'orientaient vers un art réaliste-social, sous l'influence des moralistes mexicains _ en 1935, Siquieros arrivait à New-York, et organisait un Atelier où travaillla Pollock. Compte tenu des difficultés financières des artistes, l'administration Roosevelt avait créé le W.P.A. ( Work Project Administration) , qui devait procurer des emplois aux artistes afin de les insérer dans la société. Cinq mille artistes furent ainsi employés, dont Pollock. Entre 1935 et 1943, 2 500 fresques furent exécutées 18 000 sculptures, 108 000 peintures, etc.

Vers 1938, Pollock traverse une période de grande instabilité. C'est un homme qui a fondamentalement du mal à vivre, et qui est depuis quelques années intoxiqué par l'alcool. Charles le convainc de commencer un traitement psychiatrique, et en 1938 il entre en cure de désintoxication. Il perd momentanément son emploi au W.P.A. Il commence cependant à exposer quelques oeuvres. Ses tableaux sont puissants et dramatiques, faisant contraster les blancs, rouges, jaunes avec des bruns profonds. Mais déjà dans Overall composition, encore dans ces couleurs-là, on peut percevoir ce qu'il exploitera jusqu'à ses dernières limites dix ans après: comme son titre l'indique, le tableau est abstrait et les mêmes touches et le même rythme couvrent l'ensemble de la toile.

"Guardians of The Secret",1943, 124*190cm, San Francisco Museum of Modern Art. L'animal en bas a été identifié par Pollock comme "un chien, une image du père". La calligraphie au centre est interprétée comme l'alphabet "secret" du désir, à l'oeuvre dans l'inconscient et dans toute la peinture de Pollock."">

Le détachement des influences

"Je reconnais que la peinture importante de ces dernières années a été faite en France. Les peintres américains dans leur grande majorité, sont passés complètement à côté de la peinture moderne. Aussi, le fait que beaucoup de bons peintres modernes européens soient ici maintenant est très important, car ils apportent avec eux une certaine compréhension des problèmes de la peinture moderne. Je suis particulièrement intéressé par leur concept de l'inconscient comme source de l'art . Cette idée m'intéresse plus que les peintres eux-même, car les deux artistes que j'admire le plus, Picasso et Miro, sont toujours à l'étranger." Pollock participe à des expositions collectives, notamment avec des surréalistes européens: à Natural Insane-Surrealist Art, avec Ernst, Masson, Matta, Miro, Motherwell, etc..., en1943, et en 1944 à l'exposition Abstract and Surrealist Art in the United States. Dans cette dernière Pollock figure dans la section des surréalistes. On voit bien ici ce qui se joue pour les peintres américains soucieux d'un langage à la mesure des exigences nouvelles de l'époque, comme pour de Kooning: le débat entre le surréalisme libérateur venant d'Europe et un art abstrait cherchant sa voie. Pollock est évidemment intéressé par les surréalistes; pas tant par leur imagerie, que par l'ouverture au geste automatique, qui laisse venir à la peinture la logique de l'inconscient.

En 1943, Peggy Guggenheim invite Pollock et Motherwell à réaliser des collages, et elle demande à Pollock une toile, un Mural de 240*600 cm (qui ne sera finalement pas exécuté sur un mur). Là s'annonce le Pollock abstrait. Il s'agit de motifs non figuratifs tortueux, grouillant dans une mouvance rythmée par des bruns-noirs et d'égale répartition sur l'ensemble de la surface; un tableau puissant, où la brosse s'impose à la fois avec force et retenue.

En cette période, la peinture de pollock se cherche entre différents styles. Dans Composition with Pouring 2, sur un fond de formes en aplats, de larges coups de brosses laissant couler la peinture marquent vigoureusement le tableau, mais aussi des graphiques le jalonnent, formés par des filets de peinture coulant directement du pinceau. Ce qui deviendra la technique du dripping qu'il exploitera jusqu'à sa dernière extrémité plus tard. Mais dans Moon, sur un fond uni bleu intense, des figures énigmatiques rouges, jaunes, blanches, flottent, travaillées par un pinceau leste jouant sur la tache, le graphisme et l'effet de matière qui rappellent le surréalisme et Miro. Et dans Stenographic Figure, les espaces sont délimités, formant des plages distinctes; mais en superposition sur toute la surface, des signes, des sténographies sont discrètement répartis; l'ensemble ici nous tire ici du côté de chez Picasso, qui a beaucoup marqué Pollock.

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"Moon Woman", 1942, huile sur toile,107*172 cm collection Peggy Guggenheim, Venise."

Vers la grande période

En 1943, Pollock avait perdu son travail au W.P.A., mais cette annnées-là , Peggy Guggenheim, conseillée par le peintre Matta, signe un contrat avec Pollock, qui lui assure 150 $ par moins et 60% sur les ventes. La critique commence également à s'intéresser à son travail. Et en 1944, le Moma (Museum of Modern Art de New-York) lui achète une toile. En 1945, Pollock a une exposition personnelle à l'Art Club de Chicago comprenant dix-sept tableaux; exposition reprise au San Francisco Museum Art; et il expose encore à la galerie Art of Century de New-York. Avec l'aide de Peggy Guggenheim, Pollock et sa femme, Lee Krasner, peintre aussi, achètent une maison à East Hampton à Long Island, près de New-York. Il obtient un nouveau contrat avec sa galerie qui lui alloue pour deux ans 300$ par mois. Pollock transforme sa grange en atelier et, en 1946, prépare une troisième exposition personnelle. En 1947, Peggy Guggenheim abandonne sa galerie et pollock signe un contrat avec la galerie Betty Parsons, encouragée par le peintre Barnett Newman.

"J'ai l'intention de peindre de grands tableaux amovibles qui fonctionneront entre le chevalet et la peinture murale. J'ai établi un précédent avec un grand tableau pour Miss Peggy Guggenheim qui fut d'abord installé dans sa maison... Je pense que le tableau de chevalet est une forme en voie de disparition et que la tendance moderne va vers le tableau mural. Je pense que l'époque n'est pas encore mûre pour une transition totale du tableau de chevalet au tableau mural. Les tableaux que je propose de peindre se situeront à mi-chemin des deux formes, mais il donneront la direction de l'avenir sans en être encore complètement."

En 1947, Pollock a épuisé un certain champ d'expérience. Ce n'est pas une rupture qu'il va proposer, mais une poursuite extrême de la logique où il était engagé.Il est vrai qu'à partir du moment où les artistes ressentent la nécessité d'un art non plus comme représentation ou composition, mais comme action, c'est-à-dire qui privilégie le geste, donc le travail du corps, on conçoit bien qu'il faille de l'espace. Il faut que le geste puisse se déployer et que la peinture, comme matière, puisse faire son chemin sans être contrainte par les limites de la surface; il faut qu'on puisse voir ce que devient, ou ce que fait la matière quand on lui laisse partiellement libre cours. Et cela ne peut s'accomoder que de larges plages. C'est ce qui occupe les peintres de l'Action painting: Guston, Kline, de Kooning, par certains côtés, et naturellement qui pousse très loin le propos.

Il y a chez ce dernier l'idée, venue des moralistes, d'un art qui prenne sa place dans la cité -- comme Léger le voulait aussi. Mais il y a chez les muralistes l'esprit d'un message ou d'un récit social. Or Pollock voit son travail dans un espace ouvert où ses impulsions puissent s'épandre sans entrave. Son projet est très personnel, mais son intérêt vient de ce qu'il répond aussi à une préoccupation qui n'est pas seulement la sienne, quant à la possibilité de l'expression artistique dans le monde de l'après-guerre.

Deux principes organisent l'art de Pollock : le dripping et le all-over. Le "dripping", c'est la peinture qui s'égoutte, coule du pinceau, et ruisselle sur la toile;le "all-over", c'est la surface entièrement couverte et dont les éléments ont la même intensité en tous points du tableau; donc, pas de pôle organisateur autour duquel s'agencent les autres éléments. Ce dernier principe, on le trouve chez Pollock avant les drippings, dans le Mural et dans Eyes in the Heat(1946), par exemple; dans Convergence, il s'agit d'un travail au pinceau, fait de tâches et de touches en lacis dans une pâte épaisse et perlée de gestes circulaires ressemblant à des yeux. On sent bien où s'achemine le peintre, car en 1946 encore, dans un petit tableau, Free Form, la surface est entièrement couverte d'un réseau noir sur fond orange de filets de peinture ruisselante.

Mais c'est en 1947 que l'expérience du dripping prend véritablement son essor. Ici la technique fait un pas de plus, ainsi que la relation du peintre à son support. D'abord le grand format, ensuite la toile libre, non montée sur châssis: Pollock la pose souvent au sol, pour que la peinture ne coule pas de haut en bas, et qu'il puisse tourner autour et la traivailler de tous les côtés. C'est évidemment tout à fait nouveau.

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Jackson Pollock en action dans son atelier

Au-delà de la technique

"Echo: Number 25", 1951, émail sur toile, 233*218 cm, The Museum of Modern Art, New-York. "Si vous travaillez à partir de votre inconscient, des formes doivent en émerger [...] Tout bon peintre peint ce qu'il est."

Il ne faut pas, je crois, comprendre l'art de Pollock comme une simple trouvaille technique. Celle-ci est issue d'un rapport du peintre à la vie, à m'histoire de l'art. Peindre pour lui n'est pas ajouter des oeuvres d'art aux oeuvres d'art déjà mises au musée; c'est une attitude générale, on l'a bien conpris, une façon d'effectuer son rapport avec le monde dans lequel il vit. Dès ce moment, il est évidemment libre de choisir une certaine surface sur laquelle il va négocier son énergie, et de choisir ses moyens. C'est à partir de ces conditions qu'il trouve des techniques appropriées. Et de cette manière surgit un type de peinture inédit.

Que la peinture ne représente alors plus de motifs ou le monde extérieur. Mais la peinture ne correspond plus à un ordre de composition consistant à faire vivre ensemble des formes et couleurs produisant un certain sens à l'intérieur d'un cadrage donné, c'est une avancée de plus faite par l'art quant à l'interrogation de sa fonction. Chez Pollock la toile est seulement un support où se distribue son énergie, et le regard du peintre n'est pas constructeur d'un espace plastique mais contrôleur d'un cheminement du geste; ce qui prime, c'est ainsi la tension, et l'attention, du geste à son rythme, à son flux. En quelque sorte, Pollock se perd dans son oeuvre, tout en en contrôlant le résultat.

Le peintre qui en général est en contact physique avec la toile par son pinceau, se tient à distance, puisqu'il fait gicler ou dégouliner la peinture, mais il est aussi dedans. Ce qui ne veut pas dire que la toile est livrée tout simplement au hasard. Tout d'abord son geste est produit par une tension qui n'oeuvre pas à froid; il doit acquérir dans le mouvement son rythme, et donc le geste et la giclure ne sont pas n'importe lesquels. Ainsi, ce travail du corps n'est pas sans faire penser à celui du sportif qui, échauffé, faisant corps avec son action, acquiert à certains moments privilégiés une qualité de geste qu'il n'aurait pas autrement, une sorte de grâce. Ensuite, après avoir couvert l'ensemble avec une couleur, donc après un passage, le peintre s'arrête, regarde, tourne autour de la toile, évalue, et choisit la façon dont il va poursuivre; cela jusqu'à ce qu'il considère avoir atteint une certaine densité du tout.

"Quand je suis dans mon tableau, je ne suis pas conscient de ce que je fais. C'est seulement après une espèce de temps de "prise de connaissance" que je vois ce que j'ai voulu faire. Je n'ai pas peur d'effectuer des changements, de détruire l'image, etc. parce qu'un tableau a sa vie propre. c'est seulement quand je perds le contact avec le tableu que le résultat est chaotique. Autrement, il y a harmonie totale, échange facile, et le tableau est réussi."