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Fiche de lecture de Système de la bande dessinée, de Thierry Groensteen.

Sommaire

[modifier] Introduction (1-30)

Malgré l'initial Essai de physiognomonie, la théorie est restée faible en BD, et « l'érudition myope, la nostalgie et l'idolâtrie ont inspiré l'essentiel des discours tenus autour de la bande dessinée depuis environ trois décennies. » causant de réels problèmes de hiérarchisation.

[modifier] Pour une nouvelle sémiologie de la bande dessinée (1-3)

Typologie de la critique, par Pierre Fresnault-Deruelle[1] :

1. Âge archéologique des années 60, où des auteurs nostalgiques exhument les lectures de leur enfance
2. Âge sociohistorique et philologique des années 70, où la critique établit les textes dans leurs variantes, reconstitue les filiations, etc.
(2bis. Il faudrait rajouter le discours critique sur l'idéologie des bandes dessinées, des années 70 et 80)
3. Âge structuraliste (années 70)
4. Âge sémiotique et psychanalytique (années 80)
5. Critique néo-sémiotique où l'accent serait mis sur la dimension poïétique des "comics"

Système de la bande dessinée s'inscrit dans la cinquième branche, tout en restant en marge des « grandes théories constituées, telle que l'analyse structurale ou la sémiotique narrative ». En effet, l'ouvrage ambitionne de traiter du langage de la bande dessinée sans traiter de signes, et sans hésiter à recourir à la sémantique et à l'esthétique.

Deux grandes idées sont à rejeter absolument :

  1. « L'étude de la bande dessinée, comme celle de tout autre système sémiotique, devrait passer par sa décomposition en unités constitutives élémentaires. » Cette méthode ne permet de rien dégager de spécifique au langage de la bande dessinée.
  2. « La bande dessinée serait essentiellement un mixte de texte et d'image, une combinaison spécifique de codes linguistiques et visuels (...) » Il existe une « primauté de l'image » et des « codes visuels ».

[modifier] L'inutile dispute des unités signifiantes (3-8)

Pour certains auteurs comme Guy Gauthier[2] points, lignes, taches, etc. sont l'équivalents des lexèmes, morphèmes et phonèmes et, la vignette d'un ou plusieurs syntagmes. Pour d'autres, comme Ulrich Krafft[3] les unités élémentaires sont plus élaborés, ce sont des motifs et figures (personnages, objets, etc.) qui s'emboîtent les uns dans les autres. Selon la terminologie du Groupe µ, les unités élémentaires de Krafft correpondraient aux « sous-entités » du signifiant iconique et celles de Gauthier à celui des « marques ». En 1969, Émile Benveniste soutient lui[4] que l'image est le paradigme d'un système sémiotique ne reposant sur aucun système fini de signes, voire dépourvu de signes : « les termes [y] sont illimités en nombre, imprévisibles en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre, bref inaptes à se fixer en une institution ».

De toute façon, en bande dessinée, l'existence ou non de signes visuels importe peu, les codes important concernant des unités plus grandes elles-mêmes très élaborées, les vignettes : la microsémiotique est donc inopérante quant à la théorie générale, et ressort plutôt de la stylistique. En effet, alors qu'en peinture le décomposition en unités minimales peut être justifiée par l'unicité et la globalité de l'œuvres, en bande dessinée, chaque image est le fragment d'un « système de prolifération » dans lequel elle est prise, et ne constitue donc le tout d'un énoncé. Et chaque élément d'une bande dessinée (couleur, plans, etc.) se comprend selon cet état sériel.

L'étude de la bande dessinée ne se doit de privilégier aucun code, car elle ne semble posséder que peu de codes spécifiques, « ainsi, le code spatio-topique, qui organise la coprésence des vignettes dans l'espace (...) gouverne également l'ordonnance vignettale des romans-photos ». Le langage de la bande dessinée se caractérise par « la mobilisation simultanée de l'ensemble des codes (visuels et discursifs) qui la constituent et (...) le fait que ces codes (...) se spécifient dès lors qu'ils s'appliquent à une « matière de l'expression » bien précise, qui est le dessin (et parfois l'écrit). » La bande dessinée, « combinatoire originale », est donc un système dans lequel il faut accéder et dont il faut expliquer les procédés et tropes par des concepts. Ceux-ci sont la spatio-topie (disposition spatiale des éléments, mise en page), l'arthrologie (mise en relation au point de vue du sens, découpage) et le tressage (arthrologie générale, mettant en relation des vignettes distantes).

[modifier] Une espèce narrative à dominante visuelle (8-14)

Le primat millénaire du texte sur l'image a eu deux conséquences : la langue est le modèle de tout langage, la littérature romanesque celui des formes narratives. Cette deuxième conception, historiquement fondée, n'a plus de sens depuis l'apparition du cinéma et de la bande dessinée : « Le genre narratif, avec l'ensemble de ses catégories (intrigue, diégèse, situations, thèmes, conflits dramatiques, personnages, etc.), existe en soi et peut être analysé comme tel, en tant que système de pensée, manière de s'approprier le monde. » Ce genre possède différentes espèces (cinéma, roman, théâtre, bande dessinée, roman-photo, etc.), dont chacune dipose de compétences propres.

La bande dessinée n'est pas un mixte d'écrit et de dessin : le visuel prédomine, car l'essentiel du sens est produit par l'image. L'antinomie du « récit » (temps) et de l'« image » (espace) est un faux obstacle, résolu dans la bande dessinée par « le jeu de la succession des images et de leur coexistence, de leur enchaînement diégétique et de laur étalement panoptique », bref par « la collaboration entre l'arthrologie et la spatio-topie ». La position de Jean-Marie Schaeffer, selon lequel la narration ne peut être présente dans des images, mais l'est en amont (programme narratif du créateur) et en aval (reconstruction de la part du récepteur à partir de ce que montre l'image) est sophistique, et repose sur le postulat erroné « toute narration implique un narrateur[5] », et la perception du narrateur dépend de marqueurs verbaux.

Schaeffer souligne cependant un point important de la bande dessinée : son caractère elliptique et la nécessité de coopération active de la part du lecteur. Ceci joue en faveur de la bande dessinée car le lecteur sait que n'importe quelle case se rattache à l'univers diégétique, chaque image représente métonymiquement le monde. Mais il ne s'agit pas d'imposer un diktat de l'image : en fait, dans la bande dessinée, tout devient narratif.

[modifier] L'introuvable définition (14-21)

La bande dessinée est souvent mal définie, chaque bande dessiné étant un édifice sophistiqué qui n'actualise que certaines des potentialités du médium, au détriment d'autres qui sont minorées ou exclues. Le nombre et l'identité des attributs propres à la bande dessinée font débat, ce que résume Pierre Couperie en 1972 : « La bande dessinée serait un récit (mais elle n'est pas forcément un récit...) constitué par des images dues à la main d'un ou plusieurs artustes (il s'agit d'éliminer cinéma et roman-photo), images fixes (à la différence du dessin animé), multiples (au contraire du cartoon) et juxtaposées (à la différence de l'illustration et du roman en gravures). Mais cette définition s'applique encore très bien à la colonne trajane et à la tapisserie de Bayeux[6]... »

[modifier] De la solidarité iconique comme principe fondateur (21-25)

L'« unique fondement ontologique de la bande dessinée [est] la mise en relation d'une pluralité d'images solidaires ». Cette relation est diversifiée, mais a pour élément central la solidarité iconique. Les images solidaires sont séparées et « plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in prasentia ». Cette condition, nécessaire, n'est cependant pas suffisante (car elle concerne aussi le roman-photo, les storyboards, etc.).

[modifier] Pour introduire l'arthrologie et la spatio-topie (25-29)

[modifier] Chapitre premier : Le système spatio-topique (31-120)

[modifier] Chapitre II : Arthrologie restreinte : la séquence (121-170)

[modifier] Chapitre III : Arthrologie générale : le réseau (171-186)

[modifier] Conclusion

[modifier] 4e de couverture

- « La bande dessinée est un mode d'expression séquentiel, caractérisé par la juxtaposition d'une pluralité d'images solidaires. La conduite du récit (le découpage) et la gestion de l'espace (la mise en page) y sont donc deux opérations indissociables, qui ne cessent de s'informer et de se déterminer mutuellement. » - Il n'y a pas d'unité minimale du langage bande dessinée - Le système ressort à la fois de l'esthétique et de la sémiologie - Le visuel prime

[modifier] Notes et références

  1. ↑ « Semiotic approaches to Figurative Narration », dans T. A. Sebeok et J. Umiker-Sebeok (dir.), The Semiotic Web 1989, Berlin, Mouton de Gruyter, 1990.
  2. ↑ « Les Peanuts : un graphisme idomatique », Communications, n°24, Le Seuil, 1976, p. 108-139
  3. ↑ Comics lesen, Keltt-Cotta, Stuttgart, 1978
  4. ↑ « Sémiologie du langage », dans Semiotica 1/2, Mouton & Co, La Haye, 1969
  5. ↑ « Narration visuelle et interprétation », communication au Colloque Narration et image fixe, Londres, 17 et 18 mars 1995
  6. ↑ « Antécédaents et défitions de la bande dessinée », dans Walter Herdeg et David Pascal (éd.), Comics : l'art de la bande dessinée, The Graphis Press, Zürich, 1972, p. 11