Utilisateur:Avatar/Cello

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Violoncelle
Violoncelle

Le violoncelle est un instrument à cordes frottées (mises en vibration par l'action de l'archet) ou pincées (le pizzicato) de la famille du violon et de l'alto. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable d'invention récente, mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets.

Ses quatre cordes sont accordées en quintes : do, sol, ré et la (du grave vers l'aigu), comme pour l'alto. Le violoncelle est cependant accordé une octave en dessous de ce dernier, soit une octave et demie en dessous du violon. C'est l'un des instruments ayant la tessiture la plus grande. Sa gamme de fréquences fondamentales va approximativement de 65 Hz à 1000 Hz (voire 2000 Hz dans certaines œuvres virtuoses). On dit souvent que c'est l'instrument le plus proche de la voix humaine.

Le violoncelle utilise le plus souvent la clé de fa mais également la clé d'ut 4e ligne pour le registre moyen et la clé de sol dans l'aigu.


Sommaire

[modifier] Constitution de l'instrument

IMAGE DE VIOLONCELLE Un violoncelle se compose de quatre ensembles : les cordes, la caisse de résonance, le manche et la pique. Sa longueur est variable. Un violoncelle de taille maximale est appelé un entier, et est destiné aux violoncellistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 75 cm de long, du bouton à l'extrémité de la tête. Il existe une échelle non proportionnelle de longueur des violoncelles : trois-quarts, demis, quarts.

[modifier] Taille

Les instruments modernes ont une longueur de corps (hors manche) qui varie entre 74 centimètres pour les plus petits et 76 à 76.5 centimètres.

A titre de comparaison, voici les dimensions d'instruments célèbres :

Nicolò Amati Stradivarius Montagnana
Duport Batta Piatti De Munck Servais
Longueur 76 75.7 75.5 75.6 75.9 74.6 79.15 73.85
Largeur (partie supérieure) 35.6 37.1 34 34.6 34.6 32.7 36.35 36
Largeur (partie inférieure) 45 45.7 43.6 44.1 43.8 41.9 46.7 44.7

[modifier] Les cordes

Les cordes, au nombre de quatre, sont la partie du violoncelle mise en vibration et qui produit le son. La première corde (elles sont classées de la plus grave à la plus aigüe, de la gauche à droite sur la photo) est la corde de la, la deuxième de ré, la troisième de sol et la dernière de do. Le registre du violoncelle est de quatre octaves : il va du do2, deux octaves plus grave que le do central, qui est produit en faisant vibrer - avec le doigt ou avec l'archet - la corde la plus grave à vide (sans appuyer de doigts sur la touche) jusqu'au do6 (dans la position la plus aigüe de la corde de la). Il est possible de jouer des notes plus aigües en utilisant les harmoniques (produites en faisant sonner la corde avec l'archet tout en effleurant en certains points la corde avec les doigts de la main gauche). Cette tessiture correspond à une gamme de fréquences fondamentales allant environ de 65Hz à 1000Hz.

Pendant une très longue période, les cordes étaient en pur boyau et seule la corde de sol était entourée d'un fil d'argent ou de cuivre (elle était dite « filée sur boyau »).[1]. On emploie pour fabriquer les cordes en boyau la tunique médiane de l'intestin grêle du mouton, dont les fibres sont résistantes. Plusieurs fils obtenus par découpage dans le sens de la longueur sont tordus ensemble, et la tunique médiane est si fine que les intestins grêles de quatre à cinq moutons sont nécessaires pour faire environ vingt-cinq cordes de la[2]. Une corde de boyau doit être dans toute sa longueur cylindrique, de même diamètre, élastique, d'une souplesse régulière et de couleur transparente. Un épaississement ou une densité irrégulière de la structure du matériau empêchent un accord tout à fait juste. La justesse d'une corde ne s'évalue sur la régularité du diamètre que si elle est de densité régulière, cette dernière condition n'étant remplie que pour les cordes de bonne qualité[3]. Ces cordes sont toujours utilisés par certains interprètes baroques ou par les musiciens considérant que ces cordes là donnent la sonorité se rapprochant la plus de l'idée originelle des compositeurs.

Depuis le XXe siècle les cordes sont métalliques (plus résistantes et donnant un meilleur son). Certaines cordes sont faites en nylon ou avec d'autres matériaux.

[modifier] La caisse de résonance

La fonction de la caisse de résonance est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes.

La face supérieure d'un violoncelle est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en formes de ƒ, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) : les filets.

Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violoncelle sont en forme de C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de permettre le passage de l'archet. Les petites pointes à leurs extrémités se nomment les onglets.

À l'intérieur du violoncelle, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel au niveau acoustique. L'âme est un petit cylindre vertical en épicéa reliant la table d'harmonie et le dos. Située sous le côté droit du chevalet, elle n'est maintenue en place que par la pression exercée à ses deux extrémités. Elle transmet les vibrations de la table au fond et permet à la table de résister à l'écrasement sous la pression des cordes. La barre d'harmonie est une barre de sapin collée à la table d'harmonie sous le côté gauche du chevalet, qui permet de transmettre les vibrations à l'ensemble de la table et qui la bande, lui donnant elle aussi une meilleure résistance face à la force des cordes.

C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant et l'année de fabrication.

[modifier] Le manche

Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tension de celles-ci et autorise le jeu du violoncelliste.

Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la volute. Sur la tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène, appelée touche, est collée sur le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violoncelle par le sillet, petite pièce en ébène qui fait office de guide pour les cordes.

[modifier] Le chevalet

Le chevalet est une pièce de bois située au milieu de la partie supérieure du violoncelle sur lequel s'appuyent les quatres cordes. Il doit être perpendiculaire au plan du violoncelle et situé à égales distances des deux ouïes. Il est maintenu en place par la pression que les cordes exercent sur lui. Sa partie supérieure est bombée maintenant ainsi les cordes dans une configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violoncelle, car il communique les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Les chevalets des violoncelles étaient plus petits et moins bombés maintenant les cordes dans un même plan avec pour conséquence une plus grande difficulté à ne frotter qu'un corde à la fois.

[modifier] La pique

Absente à l'époque baroque, et ajoutée au milieu du XIXe siècle siècle, la pique, pièce de métal supportant le violoncelle, est aujourd'hui généralement un mince piquet de 30 à 60 cm, terminé par une pointe métallique. Cette pique peut coulisser dans le violoncelle à des fins d'ajustement ou de rangement.

La pointe métallique qui la termine, généralement plantée dans une "planche" munie d'encoches (bois, plexiglas, etc.) ou dans une pièce d'un tissu résistant (moquettes, toiles, etc.), est aussi parfois recouverte d'un embout de caoutchouc de forme sphérique ou conique. Cet embout rend la pique plus adhérente au sol, pour un jeu plus libre, et empêche la pointe d'abîmer la surface sur laquelle elle est posée.

La pique a été rendue nécessaire par la complexification de la technique de main gauche. En effet, avec l'augmentation du nombre et de la magnitude des mouvements de l'instrumentiste, un instrument plus stable s'est vite avéré indispensable.

Cette pique, au fil du temps, remonte progressivement le violoncelle vers l'oblique. Paul Tortelier, au XXe siècle, invente une pique « barbare » qui comporte un angle presque droit et permet de remonter plus encore l'instrument vers l'horizontale.

[modifier] Le montage

Les quatre cordes sont tendues par les chevilles et passent par le sillet et au-dessus du chevalet. Elles sont maintenues à la base du violon par le cordier, pièce noire en ébène fixée à la caisse par un bouton d'où sort la pique. Les accordeurs ou les clés du cordier sont en métal tout comme la pique bien que cette dernière soit également encore fabriquée en bois. Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë, sont accordées à la quinte de la manière suivante : la, ré, sol, do.

[modifier] Matériaux utilisés

De même que les violons, la caisse de résonnance est faite en sapin alors que les autres pièces de bois sont en érable ; le saule et le cèdre sont aussi utilisés. Certains violoncelles sont contruits en plastique. Le chevalet est en érable. La touche, les clés et le cordier sont en ébène bien qu'ils soient de plus en plus en plastique, surtout le cordier.

[modifier] L'archet

Le violoncelle se joue généralement avec un archet. Il s'agit d'une baguette de bois (le plus souvent de pernambouc) ou de fibre de carbone, sur laquelle sont tendus des crins (environ 250). Les crins proviennent souvent de queues d'étalons (les crins de jument, abîmés par l'urine, ne sont pas utilisés) de pays nordiques (car ils sont plus résistants). La couleur normalement n'a normalement aucune influence bien que les blancs semblent plus fins. Certains violoncellistes et contrebassistes utilisent des crins noirs - selon eux, ces crins donnent plus de caractère à l'interprétation. Pour assurer une meilleure adhérence des crins sur les cordes (et donc, un meilleur son), on enduit les crins de colophane (résine de pin séchée).

[modifier] Historique

[modifier] Invention

Le violoncelle n'apparaît que peu d'années après le violon, à la fin du XVIe siècle. Son ancêtre direct supposé, le Rebec, était un instrument plat à trois cordes. La basse de violon, le violoncelle originel tel qu'il nous est présenté en 1530, était un instrument bien plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté de trois cordes et accordé une quinte au-dessous du violon (contre une quinte et une octave aujourd'hui). En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et l'accord revu. La taille du corps de l'instrument (hors manche) augmente jusqu'à 80 centimètres environ (la taille actuelle est d'environ 76 centimètres). Cette taille fut la limite: au-delà, la technique de main gauche, à une époque ou le démanché apparaît seulement, devenait trop ardue.

Si l'on suit l'interprétation courante, la famille des violons (violon, alto et violoncelle) est fixée dans sa forme actuelle par le génial Andrea Amati (1535-1612), luthier de Crémone. C'est dans cette ville importante pour la musique occidentale que le violoncelle et toute sa famille prennent leur forme définitive, dans les ateliers successifs de Niccolò Amati - descendant du précédent -, ses propres enfants, le célèbre Antonio Stradivari (Crémone 1644- 17 décembre 1737) - probable élève de Niccolò -, l'original Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1683-1745) - élève de Stradivari surnommé Guarnerius del Gésu . Cette école italienne fixe les formes et rayonne dans toute l'Europe, au travers du compagnonnage : Jacob Stainer (1621-1683), maître de la lutherie austro-hongroise, fut un probable camarade de Stradivari chez Amati. François Médard, élève de Stradivari, rentre chez lui, à Mirecourt, une fois ses études achevées.

La lutherie a Crémone

[modifier] La conquête

Madame Henriette de France
Madame Henriette de France

Cette naissance prestigieuse, pourtant, n'assure pas une réputation immédiate au violoncelle. La concurrence qui l'oppose à la basse de viole de gambe est serrée. En effet, la viole de Gambe (elle aussi dérivant du « rebab », introduit en Espagne par les Maures vers le VIIIe siècle) connait son heure de gloire en Italie depuis que le noble valencien Roderic de Borja (devenu Rodrigo Borgia en Italie), futur Alexandre VI, amena de nombreux violistes à Rome. Le violoncelle est fort discret au XVIIe siècle et le XVIIIe siècle est un siècle de coexistence dans la littérature pour ensemble ou dans les œuvres solistiques.

L'éclosion du violoncelle est rapide : en 1680, le violoncelle devint un intrument permanent de l'Orchestre Impérial de Vienne. Les premières œuvres écrites spécifiquement pour violoncelle furent de Doménico Gabrielli et Jacchinni en 1689. Certains compositeurs, Purcell, Marin Marais ou François Couperin, ne s'habituent pas à l'instrument, et prennent bien garde de préciser dans leurs œuvres qu'elles sont destinées à la « basse de viole » et non au violoncelle. Mais à la fin du XVIIIe siècle siècle, la basse de viole est supplantée définitivement ; en effet, les virtuoses du violoncelle parviennent à convaincre leurs contemporains de ses qualités de timbre et de virtuosité, et des œuvres majeures font sa renommée, en particulier les six Suites pour Violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach qui visitent en profondeur les capacités polyphoniques rares de l'instrument. Quatre violoncelles faisaient partis de l'Orchestre Symphonique de Dresde en 1709.

On met souvent cette lutte en parallèle de celle des classes: les viola da gamba, famille des violes, étaient considérées comme des instruments plus nobles que ceux de la famille des viola da braccio, nos instruments à cordes modernes, plus vulgaires pour les contemporains du XVIe siècle siècle. Sans doute faut-il compter les évolutions sociales du XVIIIe siècle au nombre des raisons du succès de cette deuxième famille. Pendant la Révolution française et après, les violes, sans doute jugées trop aristocratiques, furent transformées en violoncelles, violons et altos.

[modifier] L'éclosion

En tant que substitut à la viole de basse, le violoncelle est d'abord confiné aux rôles d'accompagnement. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle siècle, instrument moins trapu qu'aujourd'hui, le violoncelle seconde le clavecin et complète la « basse continue » qui fonde les bases de l'harmonie dans les œuvres musicales baroques. Le son est plus confidentiel, plus feutré que celui des instruments modernes.

Pourtant l'instrument commença à s'imposer. Antonio Vivaldi (1678-1741) lui dédia 27 concertos; Luigi Boccherini (1734-1805), violoncelliste virtuose, le dota de concertos pour violoncelle.

Surtout, la technique évolue:

  • La virtuosité commence au XVIIIe siècle siècle: les positions du pouce sont inventées, le violoncelliste Francesco Alborea ("Franciscello", 1691-1739), étant l'un des premiers à les avoir fait connaître. Les deux sonates qu'on lui attribue utilisent le ré4, de nombreuses doubles cordes, et accords arpégés.
  • Les frères Duport, Jean-Pierre et Jean-Louis (virtuose éponyme du Stradivarius actuel de Rostropovitch), œuvrent un peu plus tard dans le XVIIIe siècle. Les sonates de Jean-Pierre, l'aîné, atteignent le la5. Jean-Louis, est l'auteur d'un ouvrage théorique, Essai sur le doigté (1806), qui jette les bases du doigté moderne du violoncelle.

Les violoncellistes deviennent des virtuoses, et tiennent à le faire savoir. On connaît des œuvres, parfois majeures comme nous allons le voir, qui ont eu pour but de mettre en valeur ces nouvelles possibilités techniques.

  • La partie soliste du Concerto en ré majeur de Haydn n'a pu être écrite que par un violoncelliste: on dit souvent que le violoncelliste Anton Kraft aurait esquissé l'œuvre de Haydn qui l'aurait ensuite complétée (au XIXe siècle, Gevaert l’a retouchée et y a ajouté l’orchestration)
  • Le même type de collaboration est suggérée pour le Concerto pour Violoncelle en Si Mineur (1895) de Dvořák, entre le compositeur et son collègue de récital aux États-Unis, le violoncelliste Hanus Wihan.

[modifier] Le miracle romantique

La période romantique —le XIXe siècle— va être particulièrement profitable au violoncelle. Johannes Brahms, Robert Schumann, Édouard Lalo, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák, Jacques Offenbach (1819-1880), qui jouait magnifiquement bien du violoncelle quand il ne composait pas d'opérettes — mais dont les œuvres pour violoncelle sont tombées aux oubliettes —, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn-Bartholdy écrivirent des pièces pour violoncelle et piano ou des concertos mémorables.

A cette époque, les dimensions de l'instrument ne changent plus. Son timbre devient éclatant, et sa puissance sonore, limitée lorsqu'il était instrument d'accompagnement, augmente, d'une part pour permettre aux compositeurs d'utiliser de plus grands orchestres ou des techniques d'orchestration plus ambitieuses, et d'autre part pour répondre aux nouvelles exigences des salles de concerts de plus en plus grandes. L'apparition de la pique (qui donne un meilleur appui) permet une plus grande virtuosité.

La période romantique est également un passage important dans la technique du violoncelle. En effet, de nombreux compositeurs (violoncellistes eux-mêmes) écrivent traités et méthodes pour leurs élèves. Les musiciens ayant alors publiés des études pour le violoncelle sont entre autres, Sébastien Lee, David Popper, Friedrich Dotzauer, Jean-Louis Duport et Bernhard Romberg.

[modifier] L'instrument moderne

Au XXe siècle, l'instrument fait presque jeu égal avec le violon. Rares sont les compositeurs majeurs dont le catalogue des œuvres ne contienne pas de pièces pour violoncelle.

Dès les années 1920, le catalán Pau Casals contribue à la reconnaissance du violoncelle en interprétant les Suites pour violoncelle de Bach. Il est suivi par l'arrivée d'autres grands interprètes tels que Rostropovitch, Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma ou Anner Bylsma avec son violoncelle baroque. Le XXe siècle voit aussi l'apparition de violoncellistes femmes. En effet, jusque là, les instruments n'étaient accessibles qu'aux femmes des classes supérieures, et la tenue du violoncelle, entre les jambes, était considérée comme peu aristocratique. Mais le siècle dernier a connu de grandes interprètes telles que Jacqueline du Pré, Sonia Wieder-Atherton ou Natalia Goutman.

La musique contemporaine a exploré de nouveaux modes de jeu au violoncelle, notamment la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, qui outre une œuvre abondante pour l'instrument a développé de nouvelles sonorités, avec surtout un travail sur la texture. Ces nouvelles techniques incluent bien sûr des dispositifs électroniques qui permettent de modifier en temps réel le son produit par l'instrumentiste, mais aussi de nouvelles techniques de jeu virtuoses, notamment des variations de pression et d'inclinaison de l'archet qui produisent un son extrêmement rugeux.

Avec l'apparition de dispostifs électroniques et des modèles électriques, le violoncelle est aussi utilisé dans la musique pop, rock, même Heavy Metal avec le groupe finlandais Apocalyptica composé de trois violoncellistes.

[modifier] Aspects techniques

Position de jeu du violoncelle
Position de jeu du violoncelle

[modifier] Evolution

[modifier] XVIIIe siècle

Les seules indications sur la façon de jouer au XVIIe siècle nous sont parvenues à travers les peintures : le violoncelle est posé sur le sol et tenu éloigné du corps du musicien.

Des preuves nous sont parvenues comme quoi, au XVIIIe siècle, le violoncelle est passé de poser sur le seul à tenu entre les genoux comme le pour les joueurs de viole de gambe. Cette position permettait un placement plus naturel de la main gauche sur la touche qui pouvait ainsi atteindre plus facilement toutes les cordes. Grâce à cette élévation de l'instrument, l'archet est devenu plus maniable et a pu être utilisé sur toute la longueur.

[modifier] Premières méthodes

Le violoncelliste Michel Correte fut le premier à publier une méthode de violoncelle en 1741, Méthode théorique et pratique. Pour apprendre en peu de temps le Violoncelle dans sa Perfection. C'est la plus ancienne tentative connue de méthode pour le violoncelle. Francesco Scipriani a également écrit une méthode à cette époque là, mais n'étant pas datée, il est impossible de savoir si elle est antérieure à l'œvre de Correte. Correte est aussi le premier a parler de la position du pouce pour les positions les plus proches du chevalet, positions rendues possibles par l'élévation du sol du violoncelle. Il a aussi donné tous les doigtés de la première position. Par la suite d'autres méthodes ont été publiées, comme celles de Tillier ou de Mutzberger bien que l'on considérait en Allemagne que la seule façon d'apprendre était la pratique et que les musiciens italiens ne se préoccupaient pas des méthodes.

[modifier] Techniques violonistiques

Malgré tout, la façon de placer les doigts de la main gauche pour le violoncelle restait majoritairement celle du violon, sans tenir compte des différences de taille et de position. Cela donna une posture de transition dans laquelle on gardait le même écart entre les doigts qu'au violon (une quarte). Ce système diatonique a été abandonné en faveur d'un système semi-tonal qui donne comme écart entre les doigts aussi bien des quartes que des tierces. C'est aussi à cette époque que le forme de l'archet a changé avec l'abandon de la courbure convexe.

[modifier] Vers les techniques modernes

En 1789, l'anglais John Gunn publie un manuel intitulé La Théorie et la Pratique du Doigté au Violoncelle ((en) The theory and Practice of Fingering the Violoncelle). Dans ce manuel apparait le premier résumé de l'histoire et des techinques du violoncelle. Il donne aussi des conseils comme comment améliorer l'agilité des doigts, qu'il ne faut pas tenir le manche avec la main gauche et que tout le violoncelle doit être maintenu avec les jambes. De plus les doigtés de sa méthode correspondent à des doigtés modernes et il introduit déjà des posotions hautes.

Jean-Louis Duport, un violoncelliste du XVIIIe siècle, a écrit une des premières méthodes de violoncelle : Essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux professeurs de violoncelle. Il parle dans son manuel d'extensions, de doubles cordes, d'intervalles. C'est probablement cet écrit qui a posé les bases des techniques du violoncelle du XIXe siècle.

D'autres musiciens tels que Dotzauer ou Kummer abndonnent définitivement la position des doigts du violon pour adopter le doigté moderne.

[modifier] XIXe siècle

L'utilisation de la pique date de 1846 avec le violoncelliste et compositeur belge Adrien François Servais bien que des documents antérieurs recommandent déjà l'utilisation d'un support.

Le violoncelliste Piatti part à Londres où il crée une école avec d'autres musiciens comme Leo Stern ou Robert Lindley. L'école française, basée à Paris, perd de son influence et de son importance malgré quelques grandes figures tels que Auguste Franchomme et Chevillard. Nicolas Platel, élève de Duport, créa l'école de Bruxelles où Servais donnait des cours. L'école madrilène, qui donna ses meilleurs musiciens au XXe siècle, fut créée par Victor de Mirecki.

Mais pour ce siècle, ce fut en Allemagne que se créèrent les principaux techniques et artistiques, précurseurs de ce qui se fait actuellement.

[modifier] XXe siècle

Les violoncellistes passèrent tout le XXe siècle à augmenter leur registre, commençant ainsi à concurrencer le violon. Pour obtenir une meilleur sonorité, certains violoncellistes, Tortelier ou Rostropovitch en autres, utilisèrent des piques plus grandes : le violoncelle plus haut, la main droite et l'archet ont une plus grande liberté de mouvement et la main gauche peut jouée des notes plus aigües et plsu sonores. La techniqe de la main gauche s'amméliore tellement que le violoncelle peut jouer des morceaux aussi virtuoses que le violon.

C'est pendant ce siècle que la techinque commence à être considérée comme la base fondamentale de l'interprétation — pour tous les instruments — et qu'elle forme alors la majeur partie de l'apprentissage.

Pau Casals, en plus d'être un grand violoncelliste, a réussi à imposer le violoncelle comme instrument soliste au même titre que le violon. Grâce à son travail technique, les possibiltés du violoncelle augmentèrent. Sa redécouverte des 6 suites pour violoncelle de Bach et l'interprétation qu'il en a fait jetèrent les bases pour une nouvelle génération de violoncellistes.

Eisenberg, élève de Casals, fut un autre grand théoricien du violoncelle. Sa plus grande contribution a été ces concepts sur l'anticipation de l'interprétation : en jouant une note, la main doit déjà être prête à jouer la suivante.

[modifier] Technique de main gauche

[modifier] Extension

L'extension est le déplacement de plusieurs doigts (généralement un seul) de la main gauche sur la touche afin d'atteindre des notes plus aiguës ou plus graves d'un demi-ton ou d'un ton, voire plus.

Lorsque qu'on veut atteindre une note plus grave d'un demi ton (extension arrière), on déplace plus généralement l'index vers le haut plutôt que de déplacer la main entière. Lors d'une extension avant (pour atteindre une note plus aiguë sans déplacer toute la main), on ne décale que l'auriculaire. On ne déplace la main entière (voir démanché) que lorsque l'extension s'avère trop compliquée, ou que la position s'avère plus aisée pour atteindre les notes.

[modifier] Démanché

Le démanché consiste en un déplacement de la main gauche dans le sens du manche afin d'atteindre des notes plus aigües .

On rencontre ce terme chez Rabelais (1550); le démanché semble donc être contemporain de l'établissement des formes définitives de l'instrument (pour mémoire, Andrea Amati vécut entre 1535 et 1612).

[modifier] Pouce

L'aspect le plus original de la technique du violoncelle est l'utilisation du pouce.

En temps normal, celui-ci est placé sous le manche, entre l'index et le majeur (ou en opposition avec le majeur). Toutefois, une fois la main gauche au-dessus de la table (au delà du do5), cette possibilité disparaît et le pouce sort. Celui-ci, posé en travers des cordes (sur une corde, deux cordes, plus rarement trois cordes, et le plus souvent sur la et ré) permet:

  • de stabiliser la main
  • d'ajouter un doigt, augmentant d'autant la virtuosité potentielle de l'instrument.

Le pouce permet ainsi au violoncelliste de jouer des octaves en doubles-cordes sur l'ensemble du violoncelle et dans le registre aigu de limiter les démanchés.

On cite le violoncelliste Francesco Alborea ("Franciscello", 1691-1739), que l'on retrouve en Italie et en Autriche, comme l'un des premiers promoteurs de cette technique. Aujourd'hui, cette technique est très répandue, tant elle simplifie nombre de situations difficiles.

[modifier] Le Violoncelle Piccolo à 5 cordes

Ce violoncelle possède une corde supplémentaire (accordée en mi ou en ré aigu). Il était particulièrement utilisé durant la période baroque, et était légèrement plus petit qu'un violoncelle normal.

Ce type de violoncelle a été proposé par Jean-Sébastien Bach à l'époque où il écrivait ses cantates sacrées. Pour certaines d’entre elles il avait besoin d’un "violoncelle avec une corde aiguë supplémentaire en mi".

Il existait également la Viola pomposa, entre le violoncelle et l'alto, accordé en do sol ré la mi, pour lequel Bach a écrit beaucoup de parties d'orchestre.

Sa sixième suite pour violoncelle a elle aussi été écrite pour un instrument à 5 cordes, bien que la plupart des interprètes la jouent sur un violoncelle à 4 cordes, ceci rendant la tâche d'interprétation bien plus ardue.

Cet instrument remarquable est actuellement utilisé, avec des cordes en boyau accordées au diapason 415, pour l’interprétation des cantates de Bach par le Noordhoek Baroque Ensemble.

[modifier] Répertoire

Icône de détail Article détaillé : Liste des principales œuvres pour violoncelle.

[modifier] Violoncellistes célèbres

Voir la liste des violoncellistes classiques.

[modifier] Violoncelles célèbres

Les plus beaux instruments des grands luthiers sont nommés, non par le luthier, mais par l'Histoire et leurs prestigieux interprètes.

[modifier] Antonio Stradivari

[modifier] Voir aussi

[modifier] Liens externes