Sonate pour piano n° 32 de Beethoven

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La Sonate pour piano n^o 32 en ut mineur, opus 111, de Ludwig van Beethoven, a été composée entre 1820 et 1822. Dernière sonate du compositeur, elle est, avec les 33 Variations sur une valse de Diabelli opus 120 (1823) et les deux recueils de Bagatelles opus 119 (1822) et 126 (1824), une des dernières œuvres pour piano de Beethoven. Son second mouvement, une Arietta à variations, est parfois surnommé « l'adieu à la sonate ».

Sommaire 1 Histoire de l'œuvre 1.1 Genèse de la Sonate opus 111 1.2 Accueil de l'œuvre 1.3 L'« Adieu au piano » 1.4 L'opus 111 dans la littérature 1.5 L'opus 111 dans la musique 2 Analyse du premier mouvement : Maestoso – Allegro con brio ed appassionato 2.1 Introduction 2.2 Exposition 2.3 Développement 2.4 Réexposition 3 Analyse du second mouvement : Arietta – Adagio molto, semplice e cantabile 3.1 Thème 3.2 Première Variation 3.3 Deuxième Variation 3.4 Troisième Variation 3.5 Quatrième Variation 3.6 Cinquième Variation 3.7 Sixième Variation 4 Les caractéristiques du dernier Beethoven dans la Sonate no 32 4.1 L'influence de Haendel 4.2 La forme sonate et la fugue 4.3 Écriture personnelle et visionnaire 5 Références 5.1 Sources manuscrites disponibles 5.2 Édition 5.3 Histoire de la sonate opus 111 5.3.1 Sources 5.3.2 Bibliographie 5.4 Discographie 6 Partition 7 Liens externes

[modifier] Histoire de l'œuvre

[modifier] Genèse de la Sonate opus 111

Beethoven a conçu le plan de ses trois dernières sonates pour piano (op. 109, 110 et 111) au cours de l'été 1820, tandis qu'il travaillait à la Missa Solemnis. Comme pour nombre d'autres œuvres d'envergure, la composition de la sonate opus 111 a représenté un travail long et complexe, puisant son inspiration bien plus loin que l'on ne pourrait le croire. Ainsi, bien que l'œuvre n'ait été sérieusement ébauchée qu'à partir de 1819, le fameux premier thème de l’allegro ed appassionato a été retrouvé dans un cahier d'esquisses de 1801 - 1802, contemporain de la Deuxième Symphonie ^[1]. En outre, l'étude de ces cahiers nous apprend qu'il a d'abord été question d'une sonate en trois mouvements, sensiblement différente de celle que nous connaissons : ce n'est que par la suite que le thème initial du premier mouvement est devenu celui du Quatuor op. 130, et que ce qui aurait dû servir de thème à l’adagio – une lente mélodie en la bémol majeur – a été abandonné. Seul le motif prévu pour le troisième mouvement, le fameux thème dont nous avons parlé plus haut, a été conservé pour devenir celui du premier mouvement ^[2]. L’Arietta résulte, elle aussi, d'un travail de recherche thématique considérable; et les esquisses retrouvées semblent indiquer que c'est à partir du moment où le second mouvement prend véritablement forme que Beethoven abandonne l'idée d'un troisième, la sonate lui apparaissant alors construite de façon idéale ^[3].

Une fois l'œuvre terminée, en 1822, le compositeur songe à la dédier, avec l'opus 110, à Antonia Brentano. Mais il se ravise finalement, et au moment où paraît la sonate, la dédicace porte le nom de son élève et ami, l'archevêque Rodolphe, pour qui il avait par ailleurs composé la Missa Solemnis. Étant donné que cette dernière n'a pas été terminée à temps pour la cérémonie d'intronisation de Rodolphe, on peut supposer que c'est pour se faire pardonner de son retard que Beethoven lui a offert cette sonate – même si aucune source n'en fait clairement mention ^[4]. Pour finir Antonia Brentano reçoit la dédicace non moins prestigieuse des Variations Diabelli (1823).

[modifier] Accueil de l'œuvre

La difficulté, tant pianistique que musicale, de la sonate opus 111 lui a valu l'incompréhension d'une partie du monde musical de l'époque. Avant même sa parution, chez l'éditeur Schlesinger, en avril 1823, le travail d'édition s'est avéré particulièrement laborieux ; les copistes, graveurs et correcteurs s'étant trouvés confrontés à une partition d'une complexité jusque là inédite ^[5]. L'attitude de Schindler, qui demandait sans cesse à Beethoven pourquoi il n'avait pas écrit de troisième mouvement – jusqu'à ce que celui-ci, excédé, lui réponde qu'il « n'avait pas eu le temps » ^[6] – est révélatrice de l'incompréhension à laquelle a dû faire face le compositeur. La critique du Leipziger Musik-Zeitung de 1824, pour n'en citer qu'une, alla ainsi jusqu'à juger l'œuvre « indigne du génie de Beethoven » ^[7]. Et malgré quelques critiques plus élogieuses, comme celle du Zeitung für Theater und Musik de 1823 pour qui l'œuvre « débordait d'idées et de modulations étonnantes » ^[8], l'opus 111 a mis un certain temps avant de s'imposer dans le répertoire courant. Ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle que l'œuvre a trouvé au concert la place qui lui était due, notamment dans les interprétations de Théodore Ritter et Hans von Bülow dans les années 1850 ^[9].

[modifier] L'« Adieu au piano »

À l'exception des œuvres que nous avons citées plus haut, la sonate opus 111 est donc la dernière œuvre pour piano de Beethoven. Il ne va pourtant mourir qu'en mars 1827, soit plus de quatre années plus tard – quatre années d'intense production qui voient notamment naître la Neuvième Symphonie et les derniers quatuors à cordes ; mais aussi de nombreux projets qui ne seront pas toujours esquissés : une Dixième Symphonie, un quintette, une ouverture sur le nom de Bach, ainsi qu'un opéra sur le thème de Faust, un oratorio sur le thème de Saül, une messe a cappella ou encore un requiem ^[10]. Il est frappant de remarquer qu'il n'apparaît là plus aucune œuvre pour piano, alors que jusqu'ici Beethoven n'avait jamais cessé d'écrire pour son instrument de prédilection. Nous ne saurons jamais si, jouissant de quelques années de plus, Beethoven se serait remis au piano ; mais il est probable qu'après la sonate opus 111 et les Variations Diabelli, l'instrument qui avait été jusqu'alors son « champ d'expérimentation » soit devenu impuissant à traduire ses pensées, et qu'il se soit tourné vers de nouveaux modes d'expression.

[modifier] L'opus 111 dans la littérature

De toutes les sonates de Beethoven, la 32^e est sans doute celle qui a connu la consécration littéraire la plus grande. Sous l'influence de l'analyse musicale et philosophique de Theodor Adorno, Thomas Mann lui a en effet consacré un passage illustre de son roman Docteur Faustus, dans lequel il décrit l'œuvre comme la somme des recherches pianistiques du maître de Bonn et – formule devenue fameuse – comme son « adieu à la sonate », la coda du second mouvement résonnant comme un geste de départ (renvoyant d'ailleurs à la coda du 1^er mouvement de la sonate « Les Adieux », mouvement qu'Adorno considérait comme l'un des plus achevés du compositeur) ^[11].

[modifier] L'opus 111 dans la musique

• Sergueï Prokofiev a construit sa Deuxième Symphonie sur l'exact modèle de l'opus 111 : deux mouvements dont le premier dure environ moitié moins que le second ; un premier mouvement impétueux, très animé, suivi d'un second mouvement consistant en une suite de variations de caractère lyrique et mystérieux. Quant à son propre opus 111, c'est la Sixième Symphonie, la plus personnelle qu'il ait écrite, tant au niveau du langage que des sentiments.

[modifier] Analyse du premier mouvement : Maestoso – Allegro con brio ed appassionato

[modifier] Introduction

Le premier mouvement débute par une introduction lente, maestoso, qui s'ouvre, forte, sur une spectaculaire chute de septième diminuée à laquelle répondent deux accords identiques frappés violemment:

L'introduction toute entière est balancée par un rythme pointé, jusqu'à ce que se fasse entendre, au grave, un roulement sur la dominante sol, crescendo, qui débouche sur la tonique et ouvre ainsi l’allegro con brio ed appassionato, écrit en forme sonate fuguée.

[modifier] Exposition

Le premier thème (A₁) du premier groupe thématique (A), relevant d'une géniale simplicité qui caractérise tous les chefs-d'œuvre de Beethoven, est d'abord exposé fortissimo et en octaves dans le registre grave, avant d'être répété piano et accompagné dans le registre aigu.

Il réapparaît ensuite une troisième fois, sous une forme légèrement variée, à la main droite, en tant que sujet d'une fugue assez peu conventionnelle. C'est alors qu'apparaît à la main gauche, sous forme de contre-sujet de la fugue, ce que l'on peut également considérer comment étant le second thème (A₂) du premier groupe thématique (A), si l'on se place du point de vue de la forme sonate : un motif de sept croches (sol - do - si - do - fa - mi ♭ - do), qui, incessamment repris et développé d'une voix à l'autre, va contribuer à accroître sensiblement la tension dramatique.

Mais la fugue s'interrompt rapidement, après seulement treize mesures, pour laisser place à ce que la terminologie de la forme sonate appelle le second groupe thématique (B). Il ne s'agit pas ici vraiment d'un groupe puisqu'il ne comprend qu'un seul thème, extrêmement bref, qui contraste par son calme avec la tempétuosité du premier groupe thématique (A). Il faut remarquer que ce thème n'est pas présenté au relatif majeur comme il serait d'usage, mais au sixième degré, en l'occurrence la ♭ majeur, tonalité vers laquelle la fugue avait habilement évolué. La fugue qui, une fois le thème B exposé, reprend toute sa vigueur et commence à développer son sujet (A₁) tout en le faisant passer d'une voix à l'autre, le temps de quelques mesures. Vient ensuite le moment de conclure l'exposition, et Beethoven, selon son habitude, le fait en construisant la coda à partir d'un élément déjà entendu : c'est ici en effet le thème B, inversé et repris forte, qui sert de coda.

[modifier] Développement

Après un court rappel, sous forme chromatique, du thème A₁, la fugue se poursuit dans le développement et gagne en complexité. Après une dizaine de mesures où elle a développé le thème A₁ (son sujet) de manière polyphonique, elle s'interrompt pour laisser place à un développement harmonique de celui-ci, qui, six mesures plus tard, aboutit à la réexposition.

[modifier] Réexposition

Chez Beethoven, les réexpositions sont rarement conventionnelles ; c'est-à-dire qu'elles sont rarement une copie in extenso de l'exposition. Ne dérogeant pas à la règle, celle de ce premier mouvement de la sonate opus 111 réserve quelques surprises – mais avec une exposition et un développement aussi singuliers, il ne pouvait guère en procéder autrement.

Apparaissant tout d'abord à la tonique, fortissimo et en octaves parallèles, le thème A₁ est ensuite une nouvelle fois brièvement développé pour aboutir à fa mineur, la sous-dominante, à laquelle est réexposé le début de la fugue (et donc son sujet A₁ et son contre-sujet A₂). Le thème B est alors repris à la tonique majeure, ut, ce qui constitue le seul élément véritablement conventionnel de cette réexposition. Moins conventionnel est en revanche le développement que subit ensuite le thème B, qui, par le jeu des modulations, nous ramène à nouveau à la sous-dominante. La tonique, cependant, reprend rapidement ses droits, et c'est bien en ut mineur qu'est reprise la fin de l'exposition. Mais Beethoven n'en a pas fini pour autant avec la sous-dominante ; et s'il y tient tant c'est pour une raison bien précise : la dominante majeure de la sous-dominante n'est autre que la tonique majeure, en l'occurrence, ut majeur. Autrement dit, écrire en fa mineur la coda de ce premier mouvement permet à Beethoven de l'achever sur un accord d'ut majeur, et d'annoncer ainsi le second mouvement.

[modifier] Analyse du second mouvement : Arietta – Adagio molto, semplice e cantabile

[modifier] Thème

Le second mouvement de la sonate opus 111 est une arietta, dans la tonalité d'ut majeur, suivie de six variations.

[modifier] Première Variation

La première variation conserve l'indicateur de mesure, assez inhabituel, du thème, qui est de 9/16. En accélérant et en transformant le rythme de la main droite, et en le superposant aux doubles croches syncopées de la main gauche, elle acquiert un caractère dansant.

[modifier] Deuxième Variation

La seconde variation conserve le tempo mais passe à un indicateur de mesure à 6/16. Les valeurs utilisées sont deux fois plus rapides que celles utilisées précédemment : les croches y deviennent des doubles croches et les doubles croches, des triples croches. On commence à entendre littéralement la musique « swinguer » ; et les harmonies employées font inévitablement penser à des musiques du XX^e siècle, en particulier au jazz.

[modifier] Troisième Variation

En passant à un indicateur de mesure de 12/32, la troisième variation, sans changer la durée totale de la mesure, utilise des valeurs encore deux fois plus rapides que la précédente : les doubles croches sont désormais des triples croches, et les triples croches désormais des quadruples croches. L'impression est saisissante : de haut en bas du clavier, de véritables flots d'arpèges « swinguant » à un rythme effréné s'accompagnent à contre-temps puis s'entrechoquent dans de fulgurants effets syncopés.

[modifier] Quatrième Variation

Après ce prodigieux déferlement, la quatrième variation voit la mesure revenir au 9/16 initial. Le thème se dilue, pianissimo et syncopé par rapport à l'accompagnement régulier de la basse, avant que les triolets ne passent à la main droite.

[modifier] Cinquième Variation

La cinquième variation amène un forte, après un étonnant trille de huit mesures. La tonalité de mi ♭ major s'établit et le thème ne se distingue plus qu'à peine. Enfin réapparaît la lumineuse tonalité d'ut majeur, et avec elle, le thème accompagné de neuf triples croches par temps à la basse.

[modifier] Sixième Variation

Après vingt-et-une mesures, le thème se retrouve brièvement à la main gauche dans la sixième variation, avant de revenir à la main droite, où vibre alors un trille sur le sol pendant pas moins de onze mesures, tandis que la main gauche continue d'accompagner à un rythme de vingt-sept triples croches par mesure. Enfin, toujours en triples croches, d'abord en tierces et ensuite en sixtes descendantes, les deux mains parcourent l'étendue du clavier crescendo. On réentend les premières notes du thème, d'abord forte, avant que le diminuendo ne ramène la sérénité finale du pianissimo.

[modifier] Les caractéristiques du dernier Beethoven dans la Sonate n^o 32

Considérée par beaucoup de mélomanes comme un des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire de la musique, l’« opus 111 », ainsi qu'on l'appelle fréquemment, révèle à lui seul les caractéristiques musicales si personnelles du dernier Beethoven.

[modifier] L'influence de Haendel

L'intérêt de Beethoven, dans ses dernières années, pour la musique ancienne, et plus particulièrement son admiration sans limite pour Haendel, transparaît clairement dans l'introduction de cette sonate. Il faut savoir que Haendel écrivit la quasi-totalité de ses ouvertures, mais aussi de nombreuses autres œuvres, dans le style de l'ouverture à la française, jusqu'à ce que ce procédé devienne véritablement caractéristique de son expression musicale. L'ouverture à la française, très en vogue à l'époque baroque, consiste en une introduction lente, majestueuse, souvent notée « grave », constituée de rythmes pointés, qui est suivie d'une fugue (ou d'un fugato) d'un caractère très vif. Quand on sait que Beethoven voyait en Haendel le plus grand compositeur de tous les temps, et qu'il aurait souhaité s'« agenouiller sur sa tombe », on ne peut s'empêcher de faire un lien entre le premier mouvement de la sonate n^o 32 et ce procédé qu'il admirait tant chez son illustre aîné. Comme dans l'ouverture à la française, l'introduction de ce premier mouvement est lente, grave, puissante, majestueuse (c'est même le sens de l'indication maestoso) et se constitue entièrement de rythmes pointés ; et comme dans l'ouverture à la française, cette introduction est suivie par un mouvement fugué extrêmement vif. Cette fascination de Beethoven pour les rythmes pointés « haendeliens » est par ailleurs perceptible dans beaucoup de ses dernières œuvres : on en retrouve ainsi dans le premier thème du premier mouvement de la Neuvième Symphonie, dans l'ouverture Die Weihe des Hauses, ou encore dans le sujet de la Grande Fugue opus 133.

[modifier] La forme sonate et la fugue

Cependant, Beethoven ne cherchait nullement à faire un « pastiche » d'œuvre baroque, mais à assimiler ces influences à son propre style : par conséquent, l’Allegro con brio ed appasionato n'est pas qu'un simple morceau fugué, il est aussi et surtout un premier mouvement de sonate. Admirateur de musique ancienne, mais compositeur profondément classique, Beethoven s'est donc vu confronté, comme nombre d'autres compositeurs dans l'histoire de la musique, à la question suivante : comment intégrer la fugue dans la forme sonate, sans trahir l'esprit ni de l'une ni de l'autre ? C'est là toute la problématique de ce premier mouvement.

Comme nous l'avons vu, Beethoven y répond par deux procédés. Le premier consiste à conférer à certains éléments musicaux une double fonction, à l'exemple du premier thème, qui est à la fois thème A₁ de l'exposition de la sonate et sujet de la fugue, ou encore de la phrase mélodique de sept croches (sol - do - si - do - fa - mi ♭ - do), qui est à la fois thème A₂ de l'exposition de la sonate et contre-sujet de la fugue. Ce seul procédé n'ayant sans doute pas paru suffisant à Beethoven pour assurer la cohésion d'une construction à si grande échelle, il en utilise un second, qui consiste à alterner des passages « sonate » et des passages « fugue ».

Le tableau suivant permet de suivre, dans cet allegro de la sonate n^o 32, les cheminements respectifs de la forme sonate et de la forme fugue, formes qui tantôt se superposent et tantôt s'alternent.

MESURES	Forme SONATE	Forme FUGUE	Parcours tonal
19 - 34	Exposition : Thème A1	---	tonique (ut m)
35 - 47	Exposition : Thèmes A1 - A2	Exposition : Sujet & Contre-sujet	tonique modulant
48 - 57	Exposition : Transition - Thème B - Transition	---	6e degré maj. (la ♭ M)- modulant
58 - 63	Pré-développement : Thème A1	1er Divertissement : Sujet modulant	6e degré maj. modulant
64 - 69	Coda de l'exposition	---	6e degré maj. (la ♭ M)
70 - 75	Développement : Thème A1	---	dominante (sol m)
76 - 85	---	2e Divertissement : Sujet modulant	modulant
86 - 91	Développement : Thème A1	---	modulant
92 - 99	Réexposition : Thème A1 (avec post-développement)	---	tonique (ut m) - modulant
100 - 113	Réexposition : Thème A1 - A2	Reprise de l'exposition : Sujet & Contre-sujet	sous-dominante (fa m) - modulant
114 - 134	Réexposition : Transition - Thème B (avec post-développement)	---	tonique majeure (ut M) - sous-dominante (fa m) - modulant
135 - 140	Réexposition : reprise du pré-développement de A1	Reprise du 1er divertissement	tonique modulant
141 - 158	Coda	---	tonique (ut m) - sous-dominante (fa m) - tonique majeure (ut M)

[modifier] Écriture personnelle et visionnaire

Le second mouvement et ses étonnantes variations illustrent à quel point l'aboutissement stylistique du dernier Beethoven, résultant autant des influences que nous avons citées que d'une puissance intérieure créatrice exceptionnelle, est unique dans l'histoire de la musique. L'introduction du premier mouvement nous avait montré que Beethoven était fasciné par Haendel et ses rythmes pointés : les six variations de l’Arietta vont nous montrer ce qu'il a su en faire. Loin de se contenter des effets dramatiques faciles qu'auraient pu lui inspirer de telles influences, le Beethoven des dernières années aspire à une expression musicale entièrement inédite et personnelle, transcendant tous les concepts historiques courants. Dans ces variations comme dans d'autres œuvres, ces rythmes pointés qu'il affectionne vont être accélérés et syncopés au point d'être transfigurés : dans la troisième variation, ils ont déjà acquis une rapidité étonnante ; et en « débordant » accidentellement sur des demi-tons voisins, ils prennent une allure saisissante qui ne ressemble à rien d'autre. Le reste du mouvement n'est pas moins visionnaire : comme dans les derniers quatuors, les rythmes syncopés « planent » littéralement au-dessus des barres de mesure, annonçant – et surtout inspirant – Bartók et tant d'autres. Aujourd'hui encore, cette sonate, et plus généralement l'ensemble des dernières œuvres du maître, constitue une source d'inspiration pour de nombreux compositeurs. C'est là le privilège unique d'une musique qui a su acquérir une telle universalité et une telle valeur transcendantale qu'elle a pu à la fois regarder plusieurs siècles en arrière et plusieurs siècles en avant.

[modifier] Références

[modifier] Sources manuscrites disponibles

• Un manuscrit autographe du premier mouvement, conservé à Bonn ; il comporte de nombreuses modifications effectuées entre mars et juillet 1822;
• Le manuscrit autographe complet, conservé à Berlin ;
• Les corrections envoyées par Beethoven à l'éditeur, conservées à Bonn ;
• Une copie de la main d'un « copiste B », établie au printemps 1822, qui est conservée à Bonn. Comprenant un grand nombre de corrections faites par le compositeur, c'est elle qui a finalement servi à la gravure.

[modifier] Édition

• (it) Schnabel A, Beethoven : 32 Sonate per pianoforte, volume terzo - edizione tecnico-interpretativa - Edizioni Curci, Milan, 1983

[modifier] Histoire de la sonate opus 111

[modifier] Sources

[modifier] Bibliographie

• Boucourechliev A, Beethoven, Seuil, 1994, 251 p. (ISBN 2-02-021480-6)
• Brisson E, Guide de la musique de Beethoven, Fayard, 2005, 878 p. (ISBN 2-213-62434-8)
• Prod'homme J. G., Les Sonates pour piano de Beethoven (1782-1823) - Delagrave, Paris, 1937
• Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Le chant de la résurrection - Editions du Sablier, Paris 1937
• Rolland R, Beethoven- Les grandes époques créatrices : Finita Comoedia - Editions du Sablier, Paris 1945
• Solomon M, Beethoven, Fayard, 2003, 570 p. (ISBN 2-213-61305-2)

[modifier] Discographie

Fichiers audio
Sonate no 32 opus 111 - I : Maestoso – Allegro con brio ed appassionato Des difficultés à utiliser ces médias?

• Discographie répertoriant 155 enregistrements de la Sonate opus 111

• Quelques enregistrements célèbres :

Rudolf Serkin, octobre 1987. Concert au Konzerthaus de Vienne.

Arrau, Claudio, 1985 – Philips

Backhaus, Wilhelm, 1961 – Decca

Brendel, Alfred, 1995 – Philips

Kempff, Wilhelm, 1954 – Deutsche Grammophon

((Yves Nat, 1952-53 - EMI Classics))

Richter, Sviatoslav, 1975 – Music & Arts

Schnabel, Artur, 1932 – Emi

Cutner, Solomon, 1951 – Emi

Maurizio Pollini, 1977 - Deutsche Grammophon

[modifier] Partition

[modifier] Liens externes

Analyse complémentaire de Bruno Lussato

La version du 4 novembre 2006 de cet article a été reconnue comme « article de qualité » (comparer avec la version actuelle). Pour toute information complémentaire, consulter sa page de discussion et le vote l’ayant promu.

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